Мудрая сказка с философским концом

Давным-давно, в тридевятом царстве, в тридесятом государстве... Нет, не так! Начнем сызнова: пять лет назад, в Капелле, Владимир Беглецов дирижировал «Балканский концерт» Светланы Нестеровой. После, в атмосфере непринужденного общения, Беглецов предложил Нестеровой написать крупное сочинение для своего хора. Стихийно родилась идея: взять за основу сюжет сказки «Поди туда – не знаю куда», и композитор с увлечением согласилась воплотить его в музыке. На том и сговорились. Долго ли коротко ли – много воды утекло с той поры: Камерный хор Смольного собора успел стать Концертным хором Санкт-Петербурга, приближался день его 25-летнего юбилея, и нежданно-негаданно в доме Беглецова раздался звонок Светланы Нестеровой: опера готова! Так, по счастливому совпадению, к юбилейному вечеру было решено подготовить новое, современное сочинение: «Для празднования нет ничего лучше премьеры», – считает руководитель хора. Либретто написала поэт Вера Куприянова. Из многих афанасьевских вариантов волшебной народной сказки либреттисту и композитору приглянулся наиболее философский, где главный герой, стрелец Андрей, похищает золотые крылья лесной царевны Марьи (рабочее название оперы – именно «Сказка о крыльях», оставить сказке оригинальное имя – пожелание Беглецова). Нестерова говорит: «Я была просто потрясена, насколько эта сказка многогранна, как много там смысловых уровней… Сколько там юмора, сколько страшного, сколько философии». Многомерность сказки обеспечила опере многомирность: три музыкальных мира то соседствуют и взаимопроникают здесь один в другой, то пересекаются и даже сталкиваются. Первый мир – фантастический: самый красочный, самый разнообразный. Нестерова выказала здесь недюжинную фантазию и изобретательность. Уже в увертюре, воссоздавая лесную звукопись, она перевоплотила хоровые голоса в настоящие оркестровые инструменты и насытила инструментальные тембры звуками и шумами природы. «Поди туда – не знаю куда», – мистически, угрюмо скандировал мужской хор: будто вековые говорящие деревья направляли путника по едва заметной тропе. Колеблющимся маревом разносилось, отражаясь, эхо – краткие словоповторы партии женского хора. Лес манил и страшил: ползущая мелодическая линия у фагота окутывала зримой, вязкой темнотой, клювом постукивал где-то дятел – деревянная коробочка; кларнетный птичий грай наводнял лесную глушь, а по временам из дремучей чащобы доносился тромбоновый медвежий рык. Лес каркал и свистел, скрежетал и гнулся под ветром – по-настоящему жил!.. Тематизм увертюры повторяется в опере трижды, обрамляя сочинение, – если уж идти за сказкой, то до конца, соблюдая троичность на нескольких уровнях: композиторская интуиция Нестерову не подвела. Сфера фантастики в опере отнюдь не ограничивается лесной звукописью. Она и в нежнейшем гомоне птичьего пения сестер-царевен, и в колышущейся, радужной арфовой дымке Царства Света (метафора рая), куда после всех пережитых испытаний попадает Андрей-стрелец. Особенно остроумно сделаны сцены в царстве мертвых и мире теней (аналоги ада и чистилища). Обиталище чертей, где нашел пристанище покойный Царёв батюшка, запрятавший у себя ключ от бриллиантовой кладовой, изображено при помощи контрастных сопоставлений. Леденящая душу тема с преобладанием ксилофона (причем оркестровый обертон ксилофона – флейта), в духе залихватского матросского «Яблочка» поднимает волосы дыбом; просящие, стонущие нисходящими секундами фразы грешников вызывают непритворное сочувствие. В четко ритмованных репликах чертей сквозит непреклонная, но подкупающая дидактичность. Не менее изящно устроено и царство теней; одна из теней – покойная Царёва матушка. Здесь, напоминая о третьей части Хиндемитова «Художника Матиса», нескончаемой трелью засурдиненных скрипок висит туманный теневой морок, и в холодноватой дымке арфы и челесты – овеществленной оркестром тишине – проявляется бесплотная тень Царицы, хрупкая, призрачно-хрустальная вокальная партия. И царство мертвых, и мир теней пугают – но волшебно, завораживающе, даря явственную надежду на спасение. С немалым юмором, посредством длительного вокального глиссандирования «провожает» Нестерова главного героя в потустороннюю реальность. Создается эффект падения в бездонную пропасть, так часто применяемый в кино: сверхпросто, максимально продуктивно. Интересно сделан эпизод смерти Царя: хор и оркестр буквально «заклевывают», «забивают» неудачникатирана ксилофонными «тычками», хлесткими глиссандо – взмахами птичьих крыльев, – не оставляют ему ни единого шанса. Второй мир – идиллический, где раскрывается поэзия трепетного чувства Андрея-стрельца и Марьи-царевны. Здесь дышит ничем не скованная красота сольных высказываний, царит роскошная кантилена, первозданно чистая, диатоничная, с распахнутыми объятиями попрокофьевски широкого диапазона. Полетную сквозную мелодию, насыщенную секстовыми скачками, с мягким восходящим шагом на малую септиму, можно было бы назвать темой любви двух лирических персонажей. Глубина переживаний, человечность влюбленных отражены оркестрово: преобладают высокие струнные, обволакивает шелковистый тембр кларнета, умиротворенно поет валторна. Низкие тембры в идиллическом мире почти не используются. Любопытно, что Марья-царевна, подобно корсаковской Снегурочке, – образ, связующий сказочный и реальный миры. Ее партия сочетает в себе и трепетность лиризма и, порой, языческую заклинательность. Третий мир оперы – гротескный. Здесь действие сосредоточено вокруг фигуры Царя-сластолюбца, возжелавшего во что бы то ни стало заполучить Марью. Образ этот Нестерова выписывает искрометно: партия Царя поручена высокому характерному тенору. Самодовольным, чванливым, надутым представал Царь перед Андреем и Марьей; отрывиста, угловата ломаная линия его вокальной партии. В кульминационных моментах формы (к примеру, в развернутом монологе Четвертой сцены) пение Царя походило, скорее, на гроздья экспрессионистских вскриков. В сопоставлении с благородной, полной достоинства партией стрельца и нежной, плавной мелодикой лесной девы Царь – невыразимо смешон. Но композиторский юмор Нестеровой – добродушный, лишенный колкой насмешливости. В оркестровой прорисовке образа «милого, доброго государя» слышится авторская ирония. Плотный тембровый микст – ворчливый фагот плюс капризный кларнет в контрастном соединении с захлебывающимися скрипками – метафора нетерпеливого сладострастия; прыгучий оркестровый галоп – символ «молодящейся» натуры. Подданные, славящие своего «благодетеля», – ему под стать: хоровые высказывания подчеркнуто нарочиты. Здесь и массивная, «заколачивающая гвозди» оркестровая ударность, и тяжеловесность хоровой фактуры, громкая динамика и – эффектная находка! – гиперболизированно торжественный, механистичный бой оркестровых колоколов, до смешного схожий с боем кремлевских курантов. «Слава Царю» разит наповал добротным, на славу скроенным гротеском. Удивительно: в опере на сюжет из устного народного творчества Светлана Нестерова избегает пути наименьшего сопротивления и не пользуется собственно фольклорным материалом. Стилистические аллюзии, присутствующие в ее сочинении, совсем иные. «Обманывают слух» свадебные величания в честь Андрея и Марьи: фольклороподобные тексты оформлены в эстетике… барокко, с кадансами, отсылающими к эпохе строгого стиля, и преобладающим развитием баховского типа. Необычно, в связи с этим, что один из свадебных танцев – чувственный, полнокровный вальс. Первая сцена вызывает ярчайшие ассоциации с рок-оперой, мюзиклом, а в экспозиционном ариозо Царя прослушиваются аллюзии на знаменитый дуэт из Уэбберовского «Призрака оперы». По-малеровски «площадная» медь отзывается в Царёвом галопе Четырнадцатой сцены; царство мертвых ассоциируется с адовыми вихрями «Франчески да Римини» Чайковского. Скорбным пафосом ариозо глинкинского Руслана «О жизни отрада, младая супруга» наполнен последний монолог Андреястрельца «Я все прошел». Глинкинский прием, когда хор характеризует одного персонажа (Голова в «Руслане») ввела Нестерова для показа пары из толпы – мужика (мужской хор) и его жены (женский хор). И все это впаяно в самостоятельный, нестеровский стиль, щедрый на певучие мелодии, отличающийся полнозвучностью хоровой и оркестровой фактуры, интригующей контрастностью – от импрессионистских соноров до массивных созвучностей в духе кластеров. «Поди туда – не знаю куда» – опера хоровая, написанная для конкретного хора, демонстрирующая его исполнительские возможности. Хор здесь – виртуоз преображений. Ему по плечу все: и узорчатое строгостильное чествование молодой четы, и мощные рóковые гимны во славу Царя, и потусторонний хохот адских сил, и тишайшая унисонность мира теней, и упоительная распевность Царства Света… Хор в этой опере – непосредственный участник и двигатель действия, главный солист. Примечательно, что все исполнители основных ролей – из числа хористов: Владимир Беглецов, отлично знающий своих артистов, подобрал оптимальный тембровый состав. Мария Филатова – светлое, кристальное, но богатое оттенками сопрано – пожалуй, идеально воплотила образ чудесницы Марьи. Дмитрий Шишкин, обладатель теплого баритона, отлично вжился в образ отважного стрельца Андрея. Егор Николаев, Царь, мастерски справился с комической ролью. Благосклонные родители государя, Царица-матушка (Александра Репина – проникновенное сопрано) и Царь-батюшка (Артем Камалитдинов, обстоятельный и едва уловимо ироничный бас), пусть и являются второстепенными персонажами: их образы тщательно, харáктерно проработаны. Большинство солистов – неоднократные лауреаты международных конкурсов. В предпремьерном интервью Беглецов говорил: «Композитор выполнил практически невыполнимую задачу: в опере XXI века ограничиться классическим оркестровым составом. Это парное дерево, стандартный набор меди и струнные от пяти пультов». Для симфонического оркестра Санкт-Петербургской капеллы первое представление оперы тоже прошло под знаком юбилея – в 2016 году коллективу, как и Концертному хору Санкт-Петербурга, исполнилось 25 лет. Ансамбль хора, оркестра и солистов состоялся, прослушивалось все – до малейшего нюанса, до самого легкого шороха pianissimo. Несмотря на большую группу ударных и вторжения рок-оперного драйва, «Поди туда – не знаю куда» – произведение совершенно не громоздкое, способное уютно прижиться даже на камерной сцене. Это партитура тонкая, наполненная, как дорогая шкатулка, редкими самоцветами, изысканными оркестровыми находками. Композитор и либреттист изменили сюжет сказки: в их интерпретации она заканчивается переходом героев в Царство вечного блаженства, как в «Китеже» Римского-Корсакова. Нестерова поясняет: «Смерть – не повод для ежедневного страха, это повод проживать каждый день как последний и надеяться на выход в неведомое нам измерение. Лучше всего это понимают дети. Спокойно. Философски. Они ничего не боятся…» Финальный катарсис достигнут – тут и мудрой сказке конец. А тот, кто на премьеру попал, все своими глазами видал, своими ушами слыхал да всей душой радовался.